OBRAS / Biotipos

 

Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica. Biotipos. Instalación escultórica.

En una instalación el público tiene la rara oportunidad de confrontarse con un orden creado que hace eco de un pensamiento y una percepción propios de una individualidad –la del artista-, que a través de una disposición de objetos y de un cuidadoso trabajo con elementos –como pueden ser la luz y el sonido-, que contribuyen a generar y definir espacios, configuran una ficción como imagen posible. La imaginación personal es la que persigue, entonces, construir la imagen de un lugar que inevitablemente atañe a la historia de un cuerpo, que resulta ser siempre doble: el cuerpo experimentado, en el aquí y ahora, y el cuerpo recordado, el que ha pasado por distintas edades y que permite a cada quien, mediante el refrescamiento inesperado de la memoria de sensaciones, recuperar brevemente otra imagen de sí mismo, en nítida relación, sin embargo, con un yo del presente.

Biotipos, instalación de Verónica Wiese (Lima, 1973), presenta el espacio como un lugar profundamente ligado a un imaginario colectivo que contempla la forma humana como hecha a imagen y semejanza de un creador. En la tradicional visión del mundo el creador es la Divinidad, cuya atribución en este caso sería la de Suprema Hacedora. En tiempos recientes, en una serie de discursos moralizantes, el ser humano ha sido visto más y más como un advenedizo que se postula a sí mismo como un posible sustituto de la Divinidad, y se ha hablado de cómo en el campo de las Ciencias Naturales, en particular de la Genética, el hombre se ve tentado a ‘jugar a ser Dios’. Pero Wiese parece estar más interesada en señalar una posible ausencia que es la ausencia de finalidad en la vida definida materialmente, una de las condiciones que parecen conducir a la humana naturaleza a una experiencia de lo contingente, del devenir sin hilo conductor, salvo aquel que resulta del fascinante encuentro del azar y la necesidad, como postuló el bioquímico francés Jacques Monod hace cerca de cuarenta años. Precisamente, es de la confluencia del azar y la necesidad –casi tan extraordinaria como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección--, que emerge la comprensión del diseño biológico, cuya definición estética sigue oscilando entre lo bello y lo sublime. Lo bello, como lo ejemplar en virtud de armonía, proporción, equilibrio. Lo sublime, como lo absolutamente, sobrecogedoramente ajeno a lo humanamente concebible, como lo extraño sin mesura, capaz de inspirar terror, angustia o temor reverente.

El estudio del diseño biológico escudriña la lógica extraña de las formas en la naturaleza, de su crecimiento y su funcionalidad orgánicos. Desde hace un tiempo, la fascinación que es capaz de suscitar ha traspasado la fronteras de la ciencia y resulta evidente comprobar que en la actualidad la noción de diseño biológico marca pautas en otros dominios culturales, como en la moda y la industria del entretenimiento (cine, videoclip, videojuegos). Las artes visuales llevan más de tres décadas acusando el impacto de transformaciones de la figura humana, que sometida a las premoniciones desoladas -cuando no herméticas-, o a las elucubraciones distópicas y esperpénticas de distintos artistas que recientemente han reflexionado acerca de la precariedad corporal, se ha convertido en el signo neto de una época de transición entre un siglo y otro.

La precariedad corporal enmarcada sobre todo por términos reconocibles como el de la ausencia de finalidad, y de la (casi) pura aleatoriedad del estar vivo en el mundo post-industrial podrían haber guiado a Wiese en la creación de esta instalación que recorre lo biológico por el lado más especulativo con la clara intención de confrontarse con un abismo no-narrativo que es el de la experiencia material de la materia y el de la infranqueabilidad del paso hacia otras dimensiones más reconfortantes y consoladoras.

En Biotipos, el horizonte de la propuesta de Wiese se reafirma enfáticamente como propio del dominio surgido de la proyección cultural de la Genética –con embriogénesis y reproducción in vitro, como ingredientes adicionales provenientes del imaginario actual del laboratorio de investigación biológica--, hoy promovida a paradigma de revolución científica de segunda mitad de siglo XX. La conversión de la imagen del cuerpo en representación escultórica figurativa de organismos mutantes con fuerte reminiscencia humana, ligados a estructuras capsulares envolventes con aspecto de esporas o crisálidas, es un claro dispositivo provocador. Este componente de extrañamiento es clave dado que la mutación en la imaginación del espectador va asociada con la teratogénesis o la generación de monstruos. Ciertamente, las figuras no son ni armónicas ni atractivamente proporcionadas, carecen más bien de contornos de cuerpo completo y se exhiben como amasijos semi-humanos en formación.

El designio totalizador se pone de manifiesto en el intercambio de experiencias de Wiese con individuos provenientes de otras áreas de creación plástica. La apertura de la propuesta hace de Biotipos una empresa plasmada con todos los visos de obra de creación de acento eminentemente personal, producida en diálogo permanente con otros. Se alcanza una notoria interdisciplinariedad con la incorporación de sonido, cuyo efecto es la alteración de la percepción de una temporalidad emanada del ambiente: casi podría decirse que es el reloj biológico el que con su regularidad marca la forma que el tiempo toma para el visitante en la instalación de Wiese. Por lo general, los ritmos del cuerpo pasan desapercibidos, son considerados inaudibles, pero aquí su sonido está resaltado, y el efecto logrado está valorado como textura del espacio instalado. Basado en una exploración sonora que buscaba establecer un nuevo paisaje definido auditivamente, la creación de una dimensión sonora ha redundado en la elección de dos pistas principales de audio: una de pulsaciones, sugerente del latido del corazón de los vertebrados, y otra con reminiscencias de ruido blanco (white noise), que aludiría a un medio ambiente electrónico como experiencia primordial.

Para Wiese la intención tras la materialización escultórica de las formas corporales y las formas capsulares asociada a ellas como envoltorios o cubiertas protectoras, está en la sugerencia de un campo de experimentación en el que es posible descerrajar las barreras antepuestas a lo desconocido; un territorio en el que los diseños se potencian para conducir al visitante a imaginar un fuera-de-sí, que no es necesariamente un fuera del cuerpo, en el que toda forma informe lleva a ver los contornos que podrían adquirir, una vez liberadas, las pulsiones de las que cada uno debe reconocerse paradójico generador y portador.


Jorge Villacorta Chávez, Lima, octubre de 2005